Материалы

История Гурджиевских Движений. ЧАСТЬ 1. Вим Ван Дюллемен

ВВЕДЕНИЕ

Подобно ребенку, который спрятал несколько красивых камешков, перышек или кусочков цветного стекла в тайном ящике, каждый человек несет в себе какое-то небольшое количество первичного опыта, определяющего его жизнь...Опыт гурджиевских Движений – один из таких для меня...

Опыт гурджиевских Движений – один из таких для меня. Уважая просьбу написать о Движениях для Stopinder, я открываю ящик и беру эти камешки, держу их сейчас в моей руке. Посмотрите, как это загадочно, их смутное отражение света, извилистые вены, которые пронизывают их. Я переворачиваю их, и сразу целиком новый рисунок раскрывается в моей руке. Так же, как невозможно описать эти камешки, невозможно написать об этих Движениях. Но если я попытаюсь сделать это сейчас, то не буду притворяться, будто я знаю это; ведь я до сих пор продолжаю учиться и хочу только передать другим то, чему научили меня. То, что я узнал от Кейт и Тинки Брасс, чьи отношения являются примером настоящего сотрудничества, терпеливо демонстрировавших мне ценнейшие Движения из их линии работы – первоначальной линии Успенского.


Я также хотел бы описать то, что я понимаю относительно исторической картины, так ярко описанной для меня Душкой Ховарт. Я также хотел бы вспомнить о моем опыте со многими независимыми группами, которые я встречал во время моего интенсивного путешествия через всю Европу, от Скандинавии до Греции, а также в некоторые части Америки. Каждая из групп стоит перед текущим днем реальности гурджиевской работы на своем собственном пути, и я узнал много нового от них. Жизнеспособность наших собственных групп Движений в Амстердаме и Берлине приносили мне каждый раз новое понимание, когда мы собирались вместе, и также я попытался включить некоторые из этих опытов в эту статью. Я в долгу прежде всего перед мадам Соланж Клостер – ученицей Гурджиева на протяжении семи лет. В течение долгих лет я играл на фортепиано в ее классах, она руководила моим продолжительным интенсивным обучением гурджиевским Движениям. Это был один из величайших подарков моей судьбы.


Воспоминание о классах мадам Клостер

Где-то в середине 60-х годов наша группа хиппи, интересующаяся теориями Гурджиева, переступила порог танцевальной студии в то время еще существующего старого еврейского квартала Амстердама. Нас приветствовала красивая французская дама, чья мягкая улыбка создала атмосферу непринужденности. Не теряя времени, она построила нас в линии, как если бы мы были военным подразделением, и показала энергичные движения рук, ног и головы, которые мы должны были выполнять одновременно. Пожилая женщина села за фортепиано и начала колотить по клавиатуре, по-видимому, отчаянно подыскивая правильные клавиши к навязчивой и странной мелодии. Сочетание движений моего тела с музыкой возымело неожиданное воздействие на меня. Казалось, будто яркий свет проник во все в этом зале, а также в меня. Я знал, что я натолкнулся на что-то огромной величины и силы. Позднее, в тот же день, произошел случай, который произвел на меня еще более глубокое впечатление. Нам сказали сесть и снять напряжение, в то время как мадам Клостер проверяла напряжение в наших телах, осторожно двигая наши плечи. Один из нас, сильный, высокий мужчина был явно очень напряженным, потому что после попытки расслабить его плечи, она потеряла терпение и сердито сказала: «Этот человек жестче, чем кусок камня в Альпах; никто не может работать над Движениями в этом состоянии». 

Мужчина выглядел таким несчастным и испытывающим неловкость, что это послужило причиной того, что одна смелая юная девушка из нашего окружения заступилась за него. «Но мадам, − воскликнул она, − вы разговариваете с лидером нашей группы». Мадам Клостер без комментариев вернулась на свое место перед классом, затем повернулась вокруг и посмотрела на всех нас взглядом, полным безжалостного приговора, и сказала так важно, как судья, выносящий приговор: «Он может говорить об идеях, да, говорить так долго, как ему нравится, но его тело не участвует в Работе!»

«Тело должно быть в работе ... тело должно быть в работе ...». Пока я ехал на велосипеде домой в этот вечер, эти слова, подобно буддийскому молитвенному барабану, громко звуча, оставались в моей голове. Дверь открылась, и я понял, насколько односторонней была моя интеллектуальная позиция. Тело, которое теперь умело управляло велосипедом сквозь хаотическое движение в центре старого Амстердама, мое собственное тело было телом, которое я игнорировал и которое исключал из моих мыслей. Мои ноги двигали вперед велосипед – чем бы я был без моих ног? Я вобрал из этого новую истину, такую простую, что она была давно забыта мной. Почему я забыл? Тихая вода каналов отражала темное вечернее небо. В середине их концентрических кругов была скрыта глубокая загадка. Мне было предложено играть на фортепиано в классах мадам Клостер, и в ближайшие тринадцать лет я играл для всех классов в Голландии. Я должен был заниматься и Движениями, и музыкой, потому что пианистов, которые не почувствовали Движения в своем теле, были для нее бесполезны. Иногда я был так изнурен требуемой работой, что засыпал между классами, опустив голову на рояль. То, что я сейчас понимаю о внутренней сути Движений, сложилось во мне за эти годы благодаря знаниям мадам Клостер, ее примеру и вдохновению.


Я видел, что в каждый момент нужно было возвращать внимание, проверять снова и снова контакт с телом и чувствами и чувствовать угрызение совести за свою некомпетентность. Быть честными и простыми – это то, что она требовала от нас. Мое собственное ощущение независимости является свидетельством качественности ее преподавания. Какова, в конце концов, практическая ценность обучения, которое порождает «вечного студента», который никогда не сможет стоять на своих собственных ногах?


Определение Движений

Георгий Иванович Гурджиев оставил после себя уникальное по разнообразию наследие. Он написал три книги и в сотрудничестве с его учеником Томасом де Гартманом – русским композитором, признанным в рядах авангарда в начале ХХ века – сочинил более 200 музыкальных композиций. Сверх того он создал интересную подборку из 250 танцев и физических упражнений, названных Движениями – несомненно, основной части его учения, ибо он хотел быть известным просто как «учитель танцев». Для многих первое впечатление от Движений будет откровением, которое невозможно было предсказать, несравнимым ни с чем, что было известно в мире танца.

Те, кто практикуют Движения, нередко называют их «сакральными танцами» по причине их исключительного воздействия на психологическое состояние и расширение сознания.

Мадам Клостер охарактеризовала их как «объективная форма искусства... сооружение удивительной красоты, которое мы не можем постичь, но которое содержит в себе закон эволюции человеческого сознания. Движения отображают, как и в каком направлении этот прогресс должен идти, и таким образом они являются школой в прямом смысле этого

слова».  

Хотя истоки этих танцев были предметом значительных спекуляций и мистификаций, остается мало сомнений в том, что Гурджиев создал большую часть из них самостоятельно. По высказыванию Соланж Клостер, «большое количество этих танцев имеют своим истоком Ближний и Дальний Восток, где Гурджиев изучал их во время своих путешествий, посещая религиозные общины или особые этнические группы, но большинство он создал

сам».


Гурджиевские Движения в контексте европейского танца и авангарда начала XX века

Целая библиотека может быть наполнена опубликованными трудами, посвященными философским и психологическим идеям Гурджиева, но сравнительное исследование его Движений никогда не было сделано. Однако если мы спросим себя, что реально нового в них, то мы не можем избежать рассмотрения произведений других выдающихся художников, творивших в тот же самый промежуток времени. Это поможет нам увидеть достижения этого революционного создателя более ясно, в профиль на этом фоне. Соответственно одному из его собственных толкований, цель Движений состояла в том, чтобы помочь «гармоничному развитию человека» методом сочетания ума и чувства с движениями тела и проявлением всех трех вместе. Это развитие, которое никогда не может произойти механически, случайно или само по себе, но которое стимулирует формирование того, что он назвал «целым человеком: ум, тело и чувство».  Деление человека на тело, эмоции и интеллект встречались нередко в трудах русских символистов,  и, что еще более интересно, это заставляет вспомнить о Франсуа Дельсарте, который теперь считается одним из основателей современного танца. В середине ХIХ века Дельсарте обучал системе, которая связывала все человеческие проявления с одним основным законом – «законом трех».


Художник и хореограф, Оскар Шлеммер был еще одним пионером, восхищенным человеческой тройственностью, о чем свидетельствуют его Triadic Ballet, для которого Пауль Хиндемит написал музыку. В 1923 году, когда он работал для Баухауса в Веймаре, он уже полностью разработал свои геометрические концепции человеческого тела, которые находились в драматическом контрасте с преобладающей тогда свободной текучей выразительностью Айседоры Дункан. Шлеммер, впрочем, всегда мог объяснить глубокий смысл геометрических позиций тела с поразительной и фантастической точностью. Его фигурные рисунки, конечно, вызывают воспоминания об энергичных абстрактных позициях тела, использованных Гурджиевым в его сценических презентациях в том же году.


Другую параллель с Движениями Гурджиева следует увидеть в подходе Эмиля Жака Далькроза, особенно в его исследованиях ритма. И пожалуй, не только в них, потому что рассказывали, что в ночь первой демонстрации Движений Гурджиева в Париже в 1923 году ученики Далькроза протестовали перед зданием театра, крича «Обманщик ... Вор». 

НО СУЩЕСТВОВАНИЕ ЭТИХ СХОДНЫХ ЧЕРТ ПОКАЗЫВАЕТ, ЧТО ГУРДЖИЕВ БЫЛ ДИТЯ СВОЕГО ВРЕМЕНИ И ПОДЧИНЯЛСЯ ТАИНСТВЕННЫМ СИЛАМ, ПОСРЕДСТВОМ КОТОРЫХ В ЛЮБОЙ ДАННЫЙ КУЛЬТУРНЫЙ ПЕРИОД ТЕ ЖЕ САМЫЕ ОПЫТЫ СОВЕРШАЮТСЯ ОДНОВРЕМЕННО ЧЕРЕЗ НЕЗАВИСИМЫХ И ГЕОГРАФИЧЕСКИ РАЗРОЗНЕННЫХ ЛЮДЕЙ.


Однако весьма маловероятно, что Гурджиев был хоть как-то заинтересован в любом европейце, кто развивал что-то сопоставимое с его собственной работой, не говоря уже о том, чтобы копировать кого-то; но наличие этих сходств показывает, что Гурджиев был дитя своего времени и подчинялся таинственным силам, посредством которых в любой данный культурный период те же самые опыты совершаются одновременно через независимых и географически разрозненных людей.


Гурджиев был не только «мастером танца», но также писал книги и сочинял музыку и использовал эти различные виды искусства, чтобы взаимно поддерживать и усиливать друг друга. Это подводит нас к поиску общего знаменателя связи Гурджиева с европейским искусством, к происхождению совокупного произведения искусства. Эта концепция, впервые используемая и пропагандируемая Рихардом Вагнером, глубоко повлияла на русский символизм. Соотносить Гурджиева с этой культурной тенденцией конца ХIХ века – это как ходить по тонкому льду, но это скорее цель его искусства, а не его форма, которая является напоминанием о символизме, где слияние различных искусств должно было вызвать новое видение и в конечном счете новую форму бытия, как и в религиозной службе.


Далее заслуживает внимания то, что и Скрябин, и Кандинский, развивавшие концепцию Gesamtkunstwerk в области синестезии, были личными друзьями де Гартмана. Это сравнение показывает нам также заметное различие, которое является экономией средств Гурджиева. Отголосок одного тона в его музыке может быть столь же эффективным, как игра целым оркестром длинной драматической секвенции. Если мы, оценивая прошлое, понимаем, что преувеличение – это враг художественной выразительности, то мы можем подтвердить, что в этом отношении Гурджиев в его Движениях и музыке был действительно современным. Еще одно различие заключается в том, что исполнение произведений Вагнера, Скрябина, Малера и подобных им основывается на разделении между активными исполнителями и пассивными зрителями. По контрасту с этим типично европейским культурным феноменом в Движениях Гурджиева есть возможность для любого желающего участвовать, кто может найти Учителя в традиции гурджиевской Работы и в организованном классе. Все древние культуры связывают танец с воплощениями Бога, Творения и его Тайн. В этих культурах танцы неизменно сопровождают и помогают мужчинам и женщинам в их наиболее значительных шагах к физическому и психологическому росту. Движения представляют собой результат наивысших усилий Гурджиева восстановить в жизни людей,

особенно живущих в условиях западной культуры, значимость танцевальных и физических упражнений в процессах саморазвития. Он представил и ввел в нашу культуру новую литургию, новый ритуал, чтобы стимулировать и способствовать изменению отдельных людей и общества в целом. Движения могут и должны быть рекомендованы и изучаться всеми серьезными людьми.


Старые Движения и новые упражнения

Гурджиев создавал Движения в течение двух совершенно разных этапах его жизни, первый – с 1918 года вплоть до 1924 года, года почти фатальной автомобильной аварии, а второй − с 1939 года до его смерти в 1949 году. Ранние Движения были представлены на сцене в 1923 году в Париже, а в 1924 году − в Америке и состояли из «обязательных упражнений», рабочих танцев, танцев дервишей, группы женских танцев и нескольких детально разработанных молитвенных ритуалов и церемоний. В 1939 году, после пятнадцатилетнего перерыва он снова возобновил свою деятельность как «мастер танца». В чем была, вероятно, самая структурированная обучающая практика в течение последнего десятилетия его жизни, так это в том, что Гурджиев организовывал

классы Движений для различных групп почти каждый день и давал ноты новых Движений и упражнений вплоть до своей смерти в 1949 году. Не может быть никаких сомнений в том, что его Движения в тот период его обучения составляли его важнейшую деятельность и интерес. В этот период он создал то, что стало известно как «39 серий». Существенное отличие между старыми Движениями и новыми упражнениями заключается в том, что для сопровождения его ранних Движений Гурджиев сам сочинял музыку совместно с Томасом

де Гартманом, который написал это изначально для 36 пьес для оркестра и переделал их позже для фортепиано соло. Только старые Движения имеют собственное музыкальное сопровождение Гурджиева, тогда как Томас де Гартман сочинил музыку для «39 серий» после смерти Гурджиева. В это время он должен был сочинять в одиночку, без руководства Гурджиева, но он использовал такой же характерный стиль, как в его раннем музыкальном сотрудничестве с Гурджиевым.


СОЗДАНИЕ «39 СЕРИЙ»

Последнее десятилетие жизни Гурджиева, вторая стадия его преподавания Движений, была исключительным творческим процессом. «У нашей группы был класс один раз в неделю, − вспоминала мадам Соланж Клостер, − и он преподавал по крайней мере одно новое Движение каждую неделю. Это продолжалось в течение тех семи лет, когда я была в его классах! Он показывал новые Движения, но редко толковал их. Его присутствие было настолько сильным – это буквально заполняло все пространство, так что вы могли непосредственно получать новое упражнение. Не требовалось никаких дальнейших объяснений. Никогда не позволялось делать хореографические пометки, потому что это свело бы наше первое и полное впечатление к аналитическому или рациональному подходу».

Поток творческого процесса Гурджиева подтверждала другая ученица госпожа Жасмин Ховарт – балетмейстер Парижской оперы перед тем, как она объединила свои силы с Гурджиевым: «Он имел обыкновение приходить каждый вечер с тремя или четырьмя абсолютно новыми опытами». Те, кто был тогда в его классах, описывали мне творческий процесс Гурджиева как эмпирический эксперимент высокой интенсивности, длящийся в течение долгих лет. Он делал мощное усилие, создавая упражнения, которые помогли бы людям усилить их

осознанность, волю и силу внимания. Иногда он был слаб или болен и должен был поддерживать себя, он стоял, прислонившись к фортепиано, продолжая работать. Мне также объясняли, что Гурджиев изучал результаты каждого нового Движения, которое он давал, наблюдая состояние людей в классе. Многие его новые упражнения не достигали цели, которую он имел в виду, а лишь некоторые. Рассказывали, что иногда он уходил во время классов, возвращался позже через некоторое время, чтобы предложить небольшое изменение в Движении: например, запястье, которое было прямым, было теперь согнуто, рука, которая была горизонтальной впереди, была теперь впереди по диагонали. Порой даже эти новые изменения не удовлетворяли его, поскольку не достигали поставленной им цели достижения желаемого состояния у танцующих, и тогда он давал строгую инструкцию:

«Нет... остановитесь и забудьте это, не делайте это снова никогда». Это был определенный конец такого Движения. Однако если Движение создавало желаемое состояние, выраженное в душевных и физических проявлениях танцующих, то он говорил: «Это то, что нужно, это зафиксировано и теперь готово. Какой у нас номер?» Это отсылает к номерам, которые они давали новым «установленным и готовым» Движениям. Эти номера представляли медленно растущий список того, что стало «39 сериями», это группа Движений, которые Гурджиев советовал своим ученикам практиковать. 39 серий были, таким образом, ядром его новых упражнений, которые он признал законченными и важными. Все его другие пробы, многие из которых сохранились в памяти и которые выполнялись впоследствии его учениками, не имели его полного одобрения и оставались в этом отношении открытым вопросом, какими бы красивыми они ни были. Работа над сериями продолжалась до конца, остановившись только по причине болезни и смерти Гурджиева. Даже во время его последних поездок в Америку он добавил семь новых Движений к списку. По этой причине в Америке использовался список из 46 Движений по

сравнению с 39 Движениями в Европе. Интересно отметить, что не только новые номера были добавлены Гурджиевым в Америке, но также внутренний порядок, последовательность Движений была значительно изменена, по всей вероятности, самим Гурджиевым. Возможно, он искал внутренний порядок для новых Движений, которые он выбрал, последовательность, которая бы связывала одно Движение со следующим, подобно главам в книге.


ТРИ КАТЕГОРИИ

Мы находим полезным разделить Движения на три категории, это классификация, которая должна быть рассмотрена каждым изучающим Движения.

1. Старые Движения, вытекающие из первого этапа обучения Гурджиева. Их практиковали в течение пяти-шести часов в день всей группой учеников Гурджиева с 1918 года до демонстраций в 1923 и 1924 годах (15), и это только те Движения, для которых сам Гурджиев написал музыку.

Из этих движений 27 сохранены в памяти и практикуются по сей день в аутентичной линии передачи, идущей от Гурджиева. Шесть обязательных принадлежат к этой группе. Из нескольких других Движений, используемых в ранних демонстрациях, осталась только музыка, потому что сами танцы были забыты или их слишком трудно восстановить.

2. «39 серий» − комплекс из 39 движений − был отобран Гурджиевым из множества его новых упражнений, которые он давал начиная с 1939 года вплоть до своей смерти – до 1949 года. Он рекомендовал их для дальнейшей практики и считал их «законченными и готовыми». На самом деле известность этих 39 Движений среди его других попыток была столь очевидна, что, когда Гурджиев попросил Томаса де Гартмана сочинить музыку для его «более новых упражнений», каждый понимал, что он говорил о своих «39». После смерти Гурджиева Томас де Гартман сочинил музыку для этой серии, то есть для 37 из них, поскольку для двух Движений от пианиста требовалась импровизация.

3.Оставшиеся из новых упражнений – те, которые были сохранены в памяти и до сих пор практикуются − составляют от одной до двух сотен Движений в зависимости от критериев, которые используются для подсчета. Они варьируются от самых сложных упражнений с отдельными ролями для каждого танцующего в классе до коротких фрагментов для изучения определенного ритма или определенных телесных действий. Жанна де Зальцманн − ученица, благодаря деятельности которой многие из этих новейших упражнений были сохранены − как-то объяснила, что можно было запомнить лишь небольшую часть, около 25 % из всех упражнений, которым обучал Гурджиев. Томас де Гартман написал музыку для пятнадцати Движений в этой группе, восемь из них можно услышать в комплекте наших предыдущих 2 CD «Музыка Гурджиева для Движений» Channel Classics Records,CCS 15298. Постепенно с годами многие Движения из этой последней группы приобрели свое собственное музыкальное сопровождение благодаря преданной деятельности других композиторов, связанных с классами Движений, подобно А. Кремски и Эдварду Майклу, а также многим композиторам-любителям.


ХАРАКТЕРИСТИКИ И ЗНАЧЕНИЕ «39»

Если мы сравним 39 серий с более ранними Движениями Гурджиева, мы увидим, по существу, те же самые компоненты: энергичные танцы дервишей, красивые и тихие женские танцы, мощные геометрические фигурные Движения, так же как и священные молитвы- ритуалы. Однако древние религиозные и этнические компоненты заметно уменьшены, в то время как абстрактные жесты и позиции, выполненные в математических перемещениях, теперь преобладают. Как будто в течение пятнадцатилетнего интервала, начиная с его первых усилий, Гурджиев вдумался в свои более ранние впечатления и отклонил их. Когда он продолжал свою работу над Движениями, они вновь появлялись с еще более индивидуальным стилем, в котором математические и геометрические кристаллизации являются теперь доминирующими.


Драма человеческого положения, так остро зафиксированного в некоторых старых Движениях, кажется, уступает более абстрактным построениям, но тем, которые дают непосредственную и богатую возможность для работы на себя и работы для класса в целом. Поздние Движения были еще более трудны для выполнения, чем более ранние, и требовали огромного усилия от класса в смысле точности, быстроты, дисциплины и поддержания

внимания в течение всего времени. Эти 39 Движений называли magnum opus Гурджиева; многие чувствовали, что в этих сериях он подытожил все свое учение в виде окончательного и наиболее значительного

послания человечеству. Музыка для всех новых упражнений была первоначально импровизированной

В течение десяти лет, когда Гурджиев давал свои новые упражнения и постепенно выделил «39 серий», он не только строго запретил делать хореографические заметки, но еще одним из его строгих предписаний было то, что музыка должна быть импровизацией пианиста. Он давал ритм для пианиста, и его инструкции обычно сводились только к «сейчас просто

делайте это».  В действительности рассказывают, что выбор особого ритма был часто подготовлен Гурджиевым с той фундаментальностью, с которой он создавал всю структуру нового Движения. Он попросил мадам Соланж Клостер как талантливую пианистку, уже получившую «Премьер Приз» за ее игру, перед тем как она встретила Гурджиева... взять на себя его классы, когда он отправился в Америку в 1949 году. «Он дал мне инструкцию импровизировать», − сказала она мне, − и конечно я должна была, потому что в то время никакой написанной музыки не существовало, которую можно было бы использовать. Импровизировать было нелегко для меня, но это научило меня очень многому в отношении подлинного назначения музыки. Это не имеет ничего общего с «сопровождением», но являлось живой частью внутренней работы, которая происходит в классах». Пару десятилетий ранее специалист в области сочинения музыки для гимнастики Рудольф Боде уже подчеркивал важность импровизации: «... для преподавания гимнастики, поскольку ее сопровождает музыка, возможность использовать некоторые импровизации, даже хотя бы созданные наиболее простыми средствами, абсолютно необходима ... любое только внешнее воспроизведение [нотного текста – Т. Р.] должно обязательно привести к

монотонности...»


Очевидно, Гурджиев работал в том же направлении и остерегался любых преждевременных фиксаций. Движения и музыка должны быть живыми. Суть его работы должна представлять собой непрерывный творческий процесс, постоянно новые и безукоризненно выполненные формы в каждый момент. Для тех, кто считает такие процессы само собой разумеющимися, было бы целесообразно добавить, что баланс между музыкой и танцем редок. Исторически сложилось так, что одно из двух является доминирующим: либо музыка была написана для поддержки балета, либо балету приходится вписываться в существующую музыку. Многие артисты, подобно школе танцев Loheland в Германии в начале прошлого века, направляли свою энергию на восстановление этого баланса. Относительно этого вопроса следующие слова мадам Соланж Клостер затрагивают самую суть предмета.  «Именно звук, порождаемый пианистом, который определяет все, это звук, который должен оформить внутренний процесс, который приводится в движениях танцующих».  Действительно, при выполнении Движений можно услышать звук совершенно по-новому, как будто он освещает внутреннюю жизнь. Уникальный баланс возникает в нас; музыка, жесты и наши высокие устремления становятся одним, как если бы мы вошли в новое место без стен и вне времени. В такой момент мы переживаем жизнь так, что это трудно забыть.


Опыт гурджиевских Движений – один из таких для меня.